艺术形态展望
构成现代水墨画艺术形态的基本因素是艺术语言——艺术语言包括画面中的技法、符号与图式。
古典水墨画的技法建立在书法艺术之上，所谓“书画同源”的思维模式，先天性地决定了水墨画技法的趣味. 传世的水墨画作品几乎没有例外地都是以书法的运笔技法作为画面骨架的。这种趣味倾向对于后人具有考古学上的断代价值。
本世纪初出现的现代水墨画正是以改变传统技法为起点的。迄今为止，现代水墨画在技法语言上已经有了多方面的突破。林风眠的西画法，张大千的泼彩法，刘国松的拓印法、喷涂法、画纸肌理后期处理法，周韶华的拷贝纸收缩法，谷文达的水洗法等等，都是对书法运笔技法的背离，也是本世纪最值得关注的新技法。这些技法在具体运用中出现的种种趣向不同的语言规则与效果，揭示出现代水墨画的“现代”二字并非一个单纯的时间概念。
古典水墨画有一套自成系统的符号语言。十八描可以说是典范，《芥子园画传》则是运用包括十八描在内的水墨画系统符号的范本。人们照搬范本中符号化的线条和皴法，就能仿制出明清以前的水墨画。现代水墨画也在迅速地建立符号系统，我们不妨将现有的艺术符号粗略地分为元型符号、象征性符号、几何型符号和表现性符号。表现性符号从符号分析的角度看，还不是标准的符号。按符号学分类，各种记号可分为印记、索引、符号三大类。雪地上的脚印是印记，它没有言外之意;烽火台上的烟火是索引，它不是一般的燃烧现象而是战争的标志。表现性符号类似于索引。如李孝萱画面上的笔触，寓一致于随意之中，根据画面需要，或指向恐怖，或指向激越，或指向麻木。指向不同的笔触是不能混杂与替换的。元型符号系指不可再分的画面笔触它类似于无机物的原子，有机物的细胞，建筑中的材料或部件。如罗平安的画面，分解后只剩下两三类形态趋同的笔触，这两三类笔触即画面中的元型符号。有类似追求的画家还有陈平、龙瑞、姜宝林等人。象征性符号系指具有某种明确或朦胧的文化意味的符号。这种符号在画面中反复出现，其形态多为公众所熟悉。如谷文达画面中的蝌蚪、红叉等等。几何形符号在水墨画中使用成功者很少，卢禹舜作品的一些局部使用几何形符号，尽管工艺化倾向有些过分，但却能给人留下深刻印象。
同古典水墨画的符号系统相比，现代水墨画并没有形成一套具有涵盖力和通用性的系统符号。现代水墨画的符号语言因而有着发展潜力。
从艺术自身发展的逻辑看，古典水墨画并没有形成鲜明的图式语言。这当然不包括母题固定的民间绘画和宗教绘画。由于文人画是古典水墨画的核心，而文人画标榜自由野逸的作风，使得一些传统的母题如花鸟、仕女、四君子等，在图式的演变上并无序列性。
式语言是现代水墨画形态区别于古典水墨画形态的分水岭。不过，对图式语言的自觉探索，大抵只有三十年左右的历史。图式语言注重风格化、定型化的大效果，这个大效果就是一个语言范式。现成的图式语言主要有形象化图式语言、符号化图式语言、意象化图式语言、抽象化图式语言。刘国松的《太空系列》、于志学的冰雪山水，属于形象化的图式语言：陈向迅的《课徒系列》，邱振中的不可解读的画意书法，属于符号化的图式语言(符号化图式不同于图像的符号化。后者的图像由无数符号组成，前者的图像本身就是一个或一类符号);周韶华似山非山、似水非水的构成式画面，袁运生近期的水墨系列，属于意象化的图式语言;赵无极、萧勤等海外华人画家的水墨画，属于抽象化的图式语言。不言而喻， 这里仅仅只是对现成水墨画图式所作的不完全归纳。即便如此，上述每一种语言都存在着各种发展上的可能性。
除语言形态之外，现代水墨画的装裱形态也将不同于古典水墨画。正如明式服装只能同故宫与天坛联系在一起一样。有一次我陪美国亚太地区博物馆馆长去看一位画家的作品当画家准备把装裱成卷轴的代表作打开时，这位彬彬有礼的馆长竟毫不迟疑地说：卷轴画不要看!很显然，在他的判断中，卷轴画就是古典水墨的同义语。事实上，装裱形态伤害作品自身的现象屡见不鲜，古典装裱形态至今仍然充斥着现代中国画坛。卷轴画的轴是同古典建筑中的圆形梁柱相呼应的，而现代建筑中通常没有与之呼应的建筑部件。卷轴画在现代建筑中悬挂流于别扭。遗憾的是土生土长的中国画家大都忽视这一微妙的视觉感受。
流行的现代水墨画装裱方法大体属于中西结合的范畴，即将画面托裱之后装框。这种方法同目前充斥中国大陆的国际式方盒子建筑风格无疑是吻合的。不过，随着中国工业化进程的加快和后现代建筑的涌现，水墨画的装裱形态将会朝着多样化的方向发展。
社会功能展望
传统水墨画具有认识、教育和审美三大功能。这种艺术观尽管已经过时，但至今仍是大陆高等院校艺术教科书中的教条。
在清代以前，水墨画具有显而易见的认识功能。且不说阎立本的《步辇图》、顾闳中的《夜宴图》，即使是徐渭的大写意芭蕉、郑板桥的墨竹， 任何见过芭蕉和竹子的儿童都不会认错。至于《本草纲目》、《三才图会》中的附图， 同现代纪实摄影相类比，可谓别无二致，只是前者在功能的有效性上显得粗糙和拙劣而已。随着摄影技术的普及，让现代水墨画体现认识功能，无疑是一个不合时宜的要求。所谓认识功能，无非是把水墨画视为大众传播媒介。在大众传媒商业化的今天，依靠水墨画去传达图像信息，显然是一种得不偿失的思路。一幅能“准确”再现对象的水墨画，必需由一位写实能力高超的水墨画家去完成，其再现的效果却比不上一幅用最廉价的傻瓜相机拍摄的照片。一幅24英寸的彩色照片的摄制费用，大约在10-100美元之间，而一幅同样大小的水墨画，在画廊中的标价大约在10-1000美元之间。一幅写实水墨画的绘制时间大抵需要1小时至500小时(如天津何家英工笔画)， 而一幅彩色照片的摄制时间累计需要1-5小时左右，一次成像的小相机则只需要几十秒钟。一幅写实水墨画需要绘制者积数年乃至数十年的经验才能企及，而一幅照片的拍摄，却可以委托每一位会按快门的中学生去完成。
同样， 水墨画的教育功能也在大面积的隐退。除了一年一度、几年一度保持固定主题的官方沙龙美展中的作品之外，体现教育功能的绘画作品，在当代青年画家的心目中无异于同现实错位的宗教臆语。目前，486型电脑和苹果牌电脑利用现成的摄影图片，可以随心所欲的制作出各式各样写实的、变形的、风格化的等等具有宣传和教育功能的图像，其速度比手工绘制快一百倍一千倍以上。在不远的将来，当486型或苹果牌电脑中计算机绘画广泛使用时，用水墨画手段一笔一划地去体现教育功能的画家，就会被人当作白痴或精神病患者。
在80年代兴起的大陆前卫艺术中，水墨画似乎在一种新的意义上体现出教化的功能，如谷文达的早期作品。然而凡具有这类倾向的作品都不是他的成功之作。如《敦煌》一画，只是精致的图解中西艺术交融而已;《现代图腾与禁忌》，只不过是弗洛伊德思想的中国化而已。当时在画坛引起的反响也相应地表现在艺术思想而不是艺术感觉上。又如李孝萱表现唐山大地震以及男女性爱的水墨画，它们引起画坛的关注，不仅仅在于作者娴熟的笔墨技巧，更重要的是它们挑开了两个图像禁区：一是始终没有被披露的令人惊心动魄的地震现场，一是裸体的色情情景。一旦新闻开放和黄色定义的严格化，有关的摄影图像立即会削弱这些外在于艺术的魅力。中国种种图像禁区的解禁还需要一二十年的全民心理铺垫，因此，在一种新的层面上体现出的认识与教化功能，将维持到禁区的解禁之时。
取消或淡化了认识与教育功能的现代水墨画，是不是只剩下审美功能了呢也不尽然。有另外两大功能将在不远的未来产生：一是审美兼实用的补壁功能，一是审美兼消遣的自娱功能。
传统水墨画的自娱功能，在大陆上流社会中差不多成了一种时尚。这个社会层面包括在职的文学家、美术界以外的艺术家、学者、科技人员以及下野的中高级政府官员。相当多的大中城市都成立了“老干部书画中心”，用传统水墨画来消磨他们的余生。再过若干年，当现代水墨画全面取代传统水墨画的现实地位后，它就会自然而然地成为未来上流社会自娱的艺术样式。
现代水墨画的补壁功能，在不少现代化的公共建筑物以及现代家庭中已经得以体现。四面徒壁的国际式方盒子建筑物的单调感日渐为新一代人所厌倦，而传统水墨画在这类建筑中又显得不伦不类，借以补壁的现代水墨画将会乘虚而入。贝聿铭在北京建造的后现代建筑香山饭店中，请赵无极在墙壁上画了一幅抽象水墨画，有人问画有何用，贝聿铭回答：补壁。新近走红的电视连续剧《北京人在纽约》，有一镜头描述发了洋财的男主角家中挂着两幅抽象表现的水墨画，主人公还就画发表了两句颇为得意的评语。这个软性广告式的镜头，对公众的审美情趣具有明显的引导作用。
文化价值展望
包括水墨画在内的美术样式，曾在人类文明史上扮演过无比重要的角色。如果抽掉诉诸人的视觉的原始美术作品，人类的史前史在相当大的程度上将是一片空白。原始美术留下的残片成为我们了解史前人类精神与意识的向导。即使在文字出现以后，美术仍然十分活跃地充当着意识形态的载体和人际交流的媒介。
水墨画的起源是个无解的谜。蒙恬造笔的记载已被考古发掘所否定，大地湾新石器时代的线描“地画”， 可以被视为已知最早的水墨画直系远祖。从大地湾地画延伸至摄影术普及的二十世纪中晚期，绘画作为图像文本，始终具有无出其右的霸主地位。绘画“成教化、助人伦”的教育作用，“使民知神奸”的伦理鉴别作用，一直是绘画艺术的文化价值中最神圣的面具。水墨画的文化价值当然不会例外。晚至本世纪七十年代末，在摄影与电视尚未大众化的中国大陆，水墨画仍然直接或间接地充当着对人间万象进行歌颂与暴露的工具。
艺术品的文化价值的转换或蜕变，其过程的短暂常常会令人惊讶。在考古发掘中，一个末被扰乱而排列有序的文化层中，相邻的两个层面的文化遗物的样式、风格与内涵，有时会大不相同。后者的存在与泛化，总是以前者的没落与萎缩为前提的。在秦将白起攻陷楚国都城后，作为先秦水墨画高峰的楚帛画，同作为先秦诗歌高峰的楚辞一样，半个世纪间消失得差不多无影无踪。
二十世纪末的中国画坛正在面对水墨画文化价值的迅速转换。当水墨画失去最神圣的社会教育价值后，它便同当初也曾显赫一时的彩陶艺术、青铜器艺术、瓷器艺术一样，变成有闲人在茶余饭后偶尔瞟一眼的玩物。
文化价值的转换与蜕变，无疑会酝酿出当事人的强烈愤懑与感伤， 然而一切愤懑与感伤又都是无济于事的。如果说一蹶不振的楚帛画是战争的牺牲品而不是自身局限的话，那么二十世纪的水墨画就无法与之类比了。楚帛画在“汉承楚制”的刘邦的朝中，曾经得以恢复与光大，然而二十世纪的水墨画面对的不是一个摧毁文化的暴君，而是一个为全民拥戴的科技图像时代。
作为空间图像的摄影与作为时间图像的影视，将无可争议地变成二十一世纪大众传播的主要媒体，二十一世纪的传媒文本将是以科技图像为主体的文本，而不是以往以文字为主体的文本。美术虽然也是图像，但它却是〖HT5H〗手工图像〖HT5SS〗。手工图像只能成为二十一世纪的工艺图像，它将以同社会意识形态分离的状态存在。奈斯比特曾认为文艺是文化的先导，而美术是文艺的先导。这一判断即将过时。未来的艺术家将更清醒地认识到艺术家的使命不在于花上几年几十年时间去完善某种微不足道的技巧，而在于发挥创造性。
水墨画当然也可以体现创造性，但节奏太慢。到本世纪末为止，中国数以十万计的水墨画家，挖空心思发明的各种表现手法和表现技巧，苹果牌电脑都可以储存并能轻而易举地运用或进行组合式的再创造。把思维状态直接显示为图像状态的电脑技术的问世，为期已经不远。克罗齐“直觉即创造”的信念将不再是没有想象力的美学家们所谓的无稽之谈。再过二三十年，我们的子孙一定会大惑不解：父亲和祖父们当艺术家怎么当得那么艰难和刻板。
历史题材和科幻题材会不会为水墨画维持传统的文化价值保留一线希望呢不会，因为摄影特技与影视特技也能无中生有。
国际地位展望
二十一世纪不是手工图像的时代，美术中的手工图像将被排挤到图像舞台的边缘。
水墨画在这个悲观的前景中却有着令人乐观之处，即它的国际地位会逐步提高，可望成为继油画之后，在国际上通行的第二大画种。
理由何在
第一，尽管美术中的手工图像会退出图像舞台的中心，但它并不会消亡，而是以它自身的独特风貌， 渗透进视觉文化的各个方面。
同油画相比，水墨画较少工匠味。前者的工具和材料复杂和考究，它在制作过程中的技术障碍，比如吸油现象等等，直接影响艺术表达的连贯性。水墨画的技术障碍则较小。以往令水墨画家头痛的问题，比如梅雨时节的画面老是不干，盛夏又干燥得太快，冬季画面结冻等等，由于电吹风和空调的使用这类障碍业已消解。
同油画相比，水墨画对居住环境不形成污染。油画调色油则有明显的污染性。人工合成的调色剂的污染就更加严重，以致油画制作常常是令人不快的过程。水墨画颜料的稀释剂胶水没有毒性，较高档的墨或墨汁也没有异味。翻检中西美术史，水墨画家比油画家的寿命普遍要高。或许同材料对人体的影响有关。在日益热爱生命和珍惜自我的未来社会，艺术家和艺术爱好者们将更乐于接受水墨画。
同油画相比，水墨画的表现力不在其后。认为水墨画的表现力不如油画强的流行说法看来是站不住脚的。石虎在1993年广州国际艺术博览会推出的一批写意重彩画，视觉冲击力完全可以同油画抗衡;何家英的工笔重彩画，尽管趣味落俗，却可证实水墨画的写实潜力不可低估。
同油画相比，水墨画的人文气息浓厚。水墨画的笔戏传统、诗画兼容的传统，使之更容易成为我们的后人聊写胸中逸气的画种。
同油画相比，水墨画的制作周期短。二十一世纪是科技的时代，这个时代将大幅度地提高人们的生活节奏。油画的制作周期漫长，难以适应快节奏的生活情调。
第二，二十世纪的全球文化是世界主义和国际主义的天下，而二十一世纪的全球文化则是民族主义和地域主义的天下。这在当代社会生活中的各个方面已经初露端倪。哲学上的解构主义，艺术上的后现代主义，国际经济格局中的地方保护主义，国际政治中的国家主义和沙文主义，国际冲突中的绥靖主义政策的滥用等等，预示着一个没有共同准则的国际社会正在形成。民族主义和地域主义的抬头，对水墨画提供了一大机会。它将成为东方文化同西方文化分庭抗礼的一个盾牌。包括中国、日本、朝鲜、韩国以及东南亚在内的东方文化圈，将是现代水墨画的未来市场——一个占全球人口总数将近三分之一的市场。
第三，现代水墨画的国际地位提高，取决于中国的经济实力。只要不出现戏剧性的大灾难，中国市场经济推进的结果应该是大有希望的。中国文化近二百年间每况愈下，到二十世纪中期前后，已经到了不能继续下滑的低谷。长期以来，西方文化借助于经济上的优势，将其社会制度、意识形态、生活方式、文艺现象等文化模式，全面而广泛的灌输给中国。时至今日，中国人除了肤色不改兼囊中羞涩外，其他方面同西方人并无太大的区别。这种文化涵化的现象使得文化交流形成不正常的倾斜状态，或者说始终不能形成真正的文化交流。中国人了解西方远胜于西方人了解中国，中国当代文化艺术始终不能对西方产生实质上的影响。这种落差的缩小直至消失，既有赖于西方有识之士的觉醒，更重要的是要仰仗于中国经济的起飞。